O segundo volume da coleção Portugal,0 é dedicado à poesia de Rui Pires Cabral. Sua poética "andeja", nas palavras de Maria Lúcia Dal Farra, nos apresenta um universo em que o viajante é o personagem principal, interagindo com estes outros personagens, mais do que palcos que são as cidades e os lugares, estes outros de outros com que Rui Pires dialoga. Da narrativa deste viajante nasce a memória afetiva da vida e dos outros, na tentativa de dar peso e substância ao instante. Labor sempre melancólico e deslocado, sempre belo, também.
pequena nota biográfica do autor
Rui Pires Cabral nasceu no Outono de 1967 em Macedo de Cavaleiros, pequena cidade do nordeste transmontano. Estudou História e Arqueologia na Faculdade de Letras da Universidade do Porto. Os seus primeiros livros de poemas – Geografia das Estações (1994) e A Super-Realidade (1995)– foram publicados em Vila Real, em edição de autor. Seguiram-se entretanto quatro outros livros: Música Antológica & Onze Cidades (Presença, 1997), Praças e Quintais (Averno, 2003), Longe da Aldeia (Averno, 2005) e Capitais da Solidão (Teatro de Vila Real, 2006). Vive desde 1995 em Lisboa, onde trabalha como tradutor de inglês.
leia o prefácio de Maria Lúcia Dal Farra
Gênero Poesia
Capa Dura
Formato 19,5 x 14,0
Páginas 115
Preço R$ 25,00
Nova edição prevista para maio de 2010 . Qualquer dúvida mande um e-mail para comercial@oficinaraquel.com .
Rui Pires Cabral ou a poética andeja
Maria Lúcia Dal Farra
Explico uma cidade quando as luzes evoluem.
Quando é assaltada pelos gestos devotados. (...)
Explico uma cidade através
de brilhos interiores. De pedras raras
viradas na palma da mão.
Cidades são janelas em brasa com cortinas
puras, e pracetas com chuva entre aspas. (...)
Herberto Helder, Lugar V
- Cantar fixa e fria e intensamente
sobre a minha suja
admirável vida, ou sobre os campos transparentes e negros
de bruxelas do mundo.
Herberto Helder, As Musas Cegas I
São as epígrafes colhidas a Herberto Helder que, neste caso, emprestam-me o roteiro para uma leitura da poesia de Rui Pires Cabral, para quem a experiência das cidades e dos lugares é uma das maneiras de conhecimento tanto ontológico quanto poético.
Desde Geografia das estações (1994), sua obra inaugural, esta poética entremostra como frontispício um diapasão de errância que, no transcurso dos cinco volumes seguintes, há de converter-se em acelerador para outras travessias e outros tantos atalhos – por dentro ou por fora dos acidentes geográficos da existência. A meu ver, temos diante de nossos olhos uma lírica que navega, no nosso tempo, o mapa de uma epopéia às índias-de-si-mesmo; uma poesia de circunavegação, cujo eixo é a vida e a linguagem com que inventá-la.
De maneira que, assim viajeira, esta poética encena, ao mesmo tempo e em sussurro, uma condição histórica nacional: a do emigrado, a daquele que cumpre a sina do partir, incluindo toda a gama de adversidades ditadas pela carência de espaço nativo, desassossegos que passeiam pela ordem da estranheza, do despaisamento e da clandestinidade. O sujeito poético que a representa se mostra um seqüestrado da pátria, o filho das estações, o que anda por aí afora, o forasteiro, o vivente da província alheia, o estrangeiro na sua própria terra, o estrangeirado. Pendendo para o exílio, ele encarna - por que não dizer? – o trânsfuga, o desertor e, ao mesmo tempo, o deserdado da sorte – aquele que não tem pertences e nem é pertença de alguma parte. Em última instância, ele será dito, apenas, o poeta da “hora que passa”.
Graças a tal linhagem, essa espécie de peregrino, antípoda do turista, ganha a condição de estar perenemente fora-de-lugar, de onde decorre a sua direta contingência de gauche na vida, de ser à deriva, e, enfim, o estatuto de marginal – o que permite a esta poética desembocar numa circunstância literária notável. Afinal, tal poeta viandante, tal estrangeiro errante pode ou não ser equiparado ao flâneur baudelaireano, com todos os ganhos políticos de resistência ao sistema, de heroicidade, afinal, patética?
O fato é que esse estado de deambulação delineia, aqui, uma poética da tradução, que tenta tanto transplantar o repertório de outrem para o registro próprio, quanto, dentre outras coisas, praticar o contrabando de palavras e de noções tomadas ao alheio. Aprofundando tal perspectiva, a perambulação em que consiste essa incessante e inquieta jornada descerra, ao mesmo tempo, uma espécie de lírica do brechó, de uma poesia que se apropria do gasto, do usado, do consumido, do banal cotidiano, dos objetos de segunda mão, para impor-lhes o mesmo grau de estranheza e de desconfiança concernentes ao estrangeiro, àquilo que se desconhece – condição ativa e passiva do migrante.
Por isso mesmo, o fervor no movimento, na turbulência, no vaivém, na busca nômade é o motor que impulsiona esta poética contra o congelamento e a paralisia. Estar em parte incerta converte-se, aqui, em maneira de mobilização poética, no jeito mais seguro de construir a casa em território movediço, no meio mais eficaz de reencontrar aquilo que nem se sabe que se procura: as raízes, as origens, as lembranças apagadas. E é assim que as trepidações do deslocamento, da paisagem inóspita ou da velocidade ou do vagar com que se viaja – serão capazes de rearranjar a memória e o passado esquecido.
Deste modo, cada poema é sempre uma vida precária, uma casa feita e refeita sobre alicerces duvidosos, um assentamento num chão de ausências, que se vale do arcabouço das palavras para ocupar, por momentos, o espaço franqueado pela linguagem. Aliás, o poema não aspira a ser mais que uma ardente e fugaz contradição, onde o espectro da relação in absentia é sustentado, na sua efemeridade, pelo prodígio linguístico de uma maciça e presentificada exposição. Em última análise, o poema parece encarnar sempre uma viagem solitária no interior de um discurso: “estranha, intranquila/condição” – com que se espera “merecer, imagine-se/a companhia de outra solidão” (Longe da aldeia, “Não há outro caminho”).
No portal desta Antologia, “Cantiga” nos ensina que a topografia do título do livro inicial acena para uma geometria (para um outro espaço a ser ocupado), enquanto as “estações” se mostram tanto as determinadas pelos solistícios e equinócios, quanto aquelas em que se despede ou retorna o obstinado passageiro, vocábulo também ampliado pela semântica da paragem: a de local obrigatório de meditação, lugar (lagar) onde se levedam, em litígio, as vivências e as palavras, articulando uma outra geografia/geometria - uma nova mitologia, uma nova linguagem. Por isso mesmo, os versos são “turvos” – como também nos há de referir um dos derradeiros poemas daqui, o que adverte ironicamente o leitor para que “Conserve este bilhete até ao final da viagem”, visto nos ter sido franqueado logo à partida.
Mas, nesse livro de estréia de Rui Pires Cabral, a impressão que se tem é de um rito de ingresso no inominável, no estrangeiro das palavras e das coisas, desbravando picadas para uma dicção própria. De modo que a travessia é feita por dentro, pelo cerne das coisas, ou na submergência delas, investigando o que há por baixo, por trás, ao lado, por cima do que lhes está subjacente, como se movida por um instinto arqueológico do real. Perfaz-se, assim, uma “viagem necessária para o escuro”, como dirá depois “Morangos”, de Longe da aldeia, e como anuncia, já, o poema “Escuro” desta Antologia, adensando o que será uma de suas tópicas mais salientes, onde a “noite” comparece para compor a cúpula desse espaço sem andaimes e de vacilante futuro, periclitante vizinho da morte. Aliás, atravessa o citado Longe da aldeia o expresso, o “comboio/com destino a Santa Apolónia da escuridão” (Longe da aldeia, “Senhores passageiros”). E, nele, também a metáfora dantesca mostra as suas ramagens sêmicas na dúvida de se “saberemos tomar um caminho/por essa floresta escura”... (Longe da aldeia, “Fora do lugar”)
E a prosódia de Cabral começa a se delinear, então, mercê do emprego de uma formação frásica muito simples, a que se contrapõe uma semântica cerrada de inusitados que, posteriormente, há de desentrincheirar-se paulatinamente, livro a livro. Assim,
Nas nossas viagens permanecemos sitiados
na cela das nossas veias e caímos doentes no inverno. Os amigos
visitam-nos com empatia nos dentes, mas nós escondemo-nos
atrás dos móveis, nos lugares onde a poeira faz desenhos arredados
de toda a luz. (Geografia das estações, “Travessia”)
A singeleza sintática é cavada, pois, contra o lirismo do insólito ou do pretenso absurdo, aonde se pratica uma precisa lógica exercida por notações rigorosas de lugar e de tempo, por exemplo. E eis que o céu de Budapeste se revela, então,
um reino negro que inflecte para o limbo
e a cidade basta-nos bem até à altura
das suas bandeiras.
E, muito embora “a natureza” seja “amável” em tal paisagem, mesmo assim,
Hoje à noite não voamos sobre Budapeste,
não confiamos às palavras as expensas da viagem.
(Geografia das estações, “Hoje não voamos sobre Budapeste”)
Repare-se, logo de entrada, que uma significativa desconfiança paira sobre a linguagem. Será ela assim inoperante para esse tipo de viagem? Experiência e modos de nomeação se enfrentam mutuamente nesse lagar e se amalgamam em busca de uma adequação; mas, por ora, as palavras só podem confessar insuficiência e malogro indicando a ausência daquilo a que não conseguiram agregar sentido: o ato de voar sobre Budapeste, que permanece explicitamente lacunar.
No encalço dessa nomeação inaugural, o poeta pode também tornar o abstrato insuportavelmente concreto, tal como ocorre em “Valcamonica”, onde
Qualquer coisa se arremessa
ao muro dos teus sentidos: um código selado
nos seus próprios sedimentos,
vozes puncionadas na ondulação da escrita.
(Geografia das estações, “Valcamonica”)
A propensão em deslocar a ação para uma sua contigüidade, perfazendo uma emissão enviesada e indireta, também concorre para criar a identidade desta inflexão lingüística. É o que se anota, por exemplo, em “Celetná”, onde não se beija o pescoço, mas sim “as pérolas” que estão enroladas à volta do pescoço alheio (Geografia das estações, “Celetná”). Curioso será a ocorrência, dentro de tal procedimento, de “Paris”, de Música antológica & Onze cidades, e de “Veneza, 6 de Maio de 2026”, de Praças e quintais, em que o próprio título é deslocado da ação de que se ocupa o poema. Paris será descrita pelo que não houve, pela desistência em conhecê-la; e Veneza por meio da expectativa de ida à cidade no ano aprazado de um futuro ainda muito longínquo, numa obliqüidade semelhante ao rapto do vôo sobre Budapeste.
A par disso, um repertório de impropriedades, de formas desconstruintes da realidade se engastam nesse discurso, sobretudo as que possuem forte pendor metonímico. Remeto o leitor a dois belos exemplos colhidos a “Shirley Ann Eales”, de Longe da aldeia. O anúncio de livros do alfarrabista inglês se situa na vitrine “sob o azul inclinado/de um toldo”; na estante dos volumes usados, o poeta, mergulhando no “doce bafio da literatura” percorre “de A/a Z as espinhas estreitas e rachadas da poesia.”
Ajunte-se a esses recursos, o uso de concretudes que apenas tangem e resvalam sentidos, questionando a nomeação, como no caso de “Sing me to sleep”, de Geografia das estações, quando fragmentos da paisagem imprimem um forte sabor de solidão, em tudo condizente com o regime de silêncio dos amantes, dado pela chuva, que há de regressar, e pelas cartas a serem conservadas.
O ritmo às vezes doce, às vezes áspero desses versos é obtido por meio de enjambements um tanto abruptos, e a abolição de rimas externas trabalha para a consecução de acentos internos que funcionam como ecos quase semânticos, enquanto a mesura métrica pode estabelecer uma certa harmonia de sílabas poéticas, como ocorre por exemplo em “A secção dos congelados”, de Capitais da solidão. Em geral, impera uma espécie de noção plástica das manchas escuras de estrofes, dispostas na página em branco, como referência espacial para o poema.
E para espessar esse elenco de procedimentos, surge, ainda no limiar de ingresso a esta obra, um fenômeno muito peculiar, que vai compor, para adiante, um dos índices desta pronúncia poética, talvez a sua marca registrada. Trata-se de algo como uma dramatização estática que acende, no interior do objeto ou da ação paralisada, uma dinâmica capaz de fazer propulsionar uma vida imperceptível. Eis como, linguisticamente, a viagem também se faz por dentro da matéria inerte.
Assim, o jardim adquire velocidade (Geografia das estações, “Jardim”), as pedras revelam possuir um “rosto navegável” (Geografia das estações, “Valcamonica”), e “a expectativa/cresce como espuma/nos meus olhos pelo céu adentro” (Geografia das estações, “Notes on Boudry Castle). Por sua vez, as estátuas do parque de Amsterdã, cobertas de azinhavre, se convertem em
cavalos parados em
pânico
(Geografia das estações, “Um charro”).
Já na poética subseqüente, por exemplo, as árvores vão ter pressa de “chegar a qualquer lado” e “tu eras de uma seda mais veloz/e corrias nos meus dedos sem remorso nem pecado” (A super-realidade, “Velocidade”); assim por diante. Na sua espantosa maneira de palpitação do invisível, tal processo de nomeação providencia algo como uma abolição da força da gravidade e das noções correntes de tempo e espaço, como se cavasse uma nova física que, assim, pode compor as bases de um universo, ele próprio estrangeiro.
Uma certa impassibilidade na maneira de nomeação e uma persistente dignidade de princípios da parte do sujeito poético identificam, além disso, essa emissão em viés. Também o processo alegórico que flexiona diversas metáforas numa única construção imagética é aqui articulado como uma espécie de práxis que expõe uma poética de tradução do real. Verte-se, por assim dizer, em outro registro, uma seqüência imagética que só se torna passível de decodificação quando, às apalpadelas semânticas, se vislumbra o diapasão comum.
Mas é preciso indicar que o local geográfico, tão sublinhado na cartografia desta poética, é sempre motivo para incorporar em si a experiência de algum fato sentimental, de maneira que a exposição da sua topografia se converte na mostragem das entranhas do acontecimento que se quer deixar entrever ou da emoção que a memória ainda registra. E, nesse sentido, penso que posso referir uma descrição, digamos, expressionista da paisagem, da cidade, do quarto, do retrato, da natureza, do hospital, do átrio, da taverna, da avenida, dos cafés, do hovercraft, do cemitério, da boate, etc., como também da hora, do relógio, do tempo, do domingo, etc., enfim – dos lugares de pouso, aliás, inúmeros, dessa prodigiosa máquina humana de olhar. O que nos enseja ao deslocamento para o livro seguinte, para A super-realidade, título emblemático desse tipo de procedimento (hiper-realismo?), e nome desse volume de 1995.
Mas não sem antes sugerir que esta viagem, que parece nos endereçar para os confins da solidão, é sempre, e contraditoriamente, uma jornada a dois, exercício compartido, onde o misto “nós” nomeia a permanência de uma cumplicidade, de um companheirismo, de um acordo tácito – embora, muitas vezes, na iminência de ser desfeito. Diante de todo o hesitante e oscilante do regime irrequieto deste périplo, o único dado imutável e firme é o parceiro com que se dividem as prerrogativas da viagem. Interlocutor seguro, embora variável e mudo, o outro é figura fixa neste universo poético em trânsito e em turbulência.
E, a propósito disso, convém registrar que a própria emissão poética vai-se descobrindo dupla nesse transcurso, entremostrando um “gêmeo”, que, segundo “Charlecote Gardens”, de Praças e quintais, exibe “um monstro de maneiras impecáveis”. Como se depreende aí, a vida exige uma cumplicidade acordada com a estupidez do mundo, e é provável que aquele que traça essa ligação direta seja justo esse sósia, esse clone com quem, aliás, o sujeito poético compartilha algumas das suas confissões e perquirições transcendentais - e até mesmo a sua cabeça que, por fim, ergue-se entre eles “dividida por dentro como um fruto” (Praças e quintais, “Cabeça”).
Como se constata no poema derradeiro desta Antologia, o “[Passagem de peões]”, de Capitais da solidão, o “pequeno monstro” há de ali reaparecer para ridicularizar amargamente o poeta. E, ainda num anterior, o “Romaria”, de Longe da aldeia, em que a liberdade é uma discussão central, esse outro surge num ambiente de emulação, em que se mostra melhor na escrita, no desenho e na arte de odiar o mundo. Todavia, de ambos, apenas um poderá ser salvo – mas qual?
Nas capelas da serra
talvez os santos pudessem decidir
qual dos dois era o mais digno
de ser salvo.
De qualquer maneira, o modo como o sujeito poético se enxerga nas estampas compulsadas num antiquário de Chelsea, em Música antológica e Onze cidades, parece bem ser o olhar impiedoso do próprio “monstro” sobre ele: “a dissecação de um coelho com legendas/sobre os órgãos”
Era uma espécie de espelho onde eu
me sentia extinto
(Música antológica & Onze cidades, “Londres”).
Se um dos gestos do poeta constitui o esforço de tentar salvar, da angústia, o seu outro, fica já agora impossível protegê-lo dela, visto que foram baralhados “os sinais por baixo de cada nome” e escolhidas “as ruas à sorte”. Mesmo assim, o poeta não esconde o quanto lhe seria apaziguador livrar-se da penumbra desse igual, pois que “Nos dias de sol a tua sombra/seria cruel para mim.” (Música antológica & Onze cidades, “Untittled #1”)
E regresso a esse tipo de apreensão que começa a despontar em A super-realidade. Cogito que, verossímil e mercê da própria história interna desta poética, ela pode ser justificada por uma metáfora: a da ótica engendrada pelo vidro distorcido da viagem – pelo movimento, celeridade ou vagar, pela trepidação do trem, do carro, do ônibus, do avião, de qualquer meio de locomoção, mas não só. Também pelas ondas desiguais das vidraças das janelas das casas onde o sujeito pernoita ou se hospeda ou transita. No poema que dá título ao livro, assim se elucida:
Parávamos o carro num beco qualquer,
queimávamos o rastilho das palavras
até ao deserto onde dávamos as mãos.
Lá fora, a realidade era o espaço inteiro
deitado nos vidros, o mundo caído
para dentro do silêncio.
Essa distorção hiper-real, segundo medito, também pode ser obtida graças àquilo que é impróprio ou nocivo à apreensão do retrato: o descentramento da perspectiva e, sobretudo, a tomada do objeto contra a luz, o que compromete fortemente a visão. A porteira de “Nightclubbing”, do mesmo livro, quando atira o poder para cima dos recém-chegados, ostenta “a cabeça coroada pela luz, tatuagens”. Em “O Solitude”, de Música antológica & Onze cidades (1997, o terceiro volume de poemas de Cabral), é possível ao poeta gostar
da tua cara contra o fundo
circunstancial, ocupas o espaço por onde a rua
se intromete, as tuas pernas magras no passeio
como as de um fantoche que só mexe os braços.
Deste modo, creio, estraga-se a visão e funda-se a ruína donde pode nascer a poesia. Em “Reencontro”, de Praças e quintais (o volume seguinte, o de 2003), a mesma perspectiva contra a luz é acionada, por exemplo, quando se encontram “as tuas mãos//com o sol na cabeça e a serra a toda a volta”.
Desde A super-realidade principia uma espécie de lusco-fusco do reconhecimento do desconhecido, infiltrando uma certa amargura nesta poética. Um dos sintomas pode ser colhido aí, quando o poeta atravessa o Mar da Mancha. A bordo do hovercraft, o porto que se deixa, o “Dieppe-Maritime” (que intitula o poema) se torna “um lugar a menos, o último/de uma longa série perdida para as distâncias”, como se a viagem fosse, de fato, uma peregrinação ditada por uma sina fatídica que é preciso cumprir – cruzada contra fantasmas de que ele se liberta à medida que os reconhece e nomeia. Mas nem isso é agora gratificante, uma vez que o deslocamento, o permanente estar de muda e a busca o remetem à mesmice e à invariabilidade de que quer se evadir.
E a tópica do pesar do nascimento derrama, então, a sua lamúria. Em “Relógio”, de Longe da aldeia, confessa-se que
Na tua cabeça tinhas fundado
todas as ligações necessárias,
menos a que poderia salvar-te
de ti. Foi quando nasceste. (...)
Mas nada se cumpriu, a música
do instante, o amor de amigos e amantes,
nada teve a sua verdadeira hora,
a sua ferida. Afinal que razão houve
nas palavras, nas estradas, nessas mãos?
Da mesma forma, numa outra “Budapeste”, a de Música antológica & Onze cidades, tudo o que se vê levara a considerar que já se conhecia esse lugar: a madeira que estala no chão, o verde das paredes, “a clarabóia toldada pela fuligem”. E o poeta deplora ter vindo de tão longe para encontrar, coada por uma “língua assustadora”, apenas “a sombra/de uma casa demolida”:
Jesus com olhos de corça
e o coração à mostra. E na casa de banho
a grande banheira de esmalte, com pés.
O saldo da viagem começa, pois, a mostrar-se insano; os desgostos da jornada não são mais compensatórios, e a descrença e a amargura levam-no a concluir que apenas tem reconhecido o desconhecido, cobrindo-o, de um lado, com um repertório de lavra própria, que o remete, muitas vezes, às imagens da sua história pessoal e nativa, e, de outro, com o déjà vu, soleira que pode nos fazer adentrar numa crítica à globalização. Porque, afinal, “a partir de certa altura/todas as cidades se parecem”... (Longe da aldeia, “Morangos”)
A constatação mais grave, todavia, é de que, quanto mais não seja, somos pertenças inevitáveis das hospedarias
onde a canção dos relógios abre corredores directos
para as aflições da consciência. (Praças e quintais, “Hospedarias”)
Lucro penoso e travoso da falta de parada, do permanente ziguezaguear pelo mundo, essa “consciência” vai, a partir de então, envenenar com seu desencanto esta poesia e oferecer-lhe um peso que dantes não tinha. É a “desfiguração do mundo” (Longe da aldeia, “Regional Bitters”) que começa a mostrar poderosamente a sua face. Com ela se imiscui a suspeita de, ao longo do percurso, ter-se perdido a oportunidade: perdido a vez (Longe da aldeia, “A nossa vez”). E de que, já agora, não há mais ninguém que nos salve (Longe da aldeia, “Cartas”).
Haverá ainda saída? Viajar não será, então, deslocar-se para outro engano? Esta parece ser, pois, a evidência que os verdes campos de “Kenilworth” estendem ao poeta. De maneira que tal sabor de descrença e de angústia é mais ou menos o panorama que se apresenta em Praças e quintais (2003) e em Longe da aldeia (2005). Não por acaso, os títulos desse quarto e quinto livros de poemas implicitam a ausência do chão de raiz, o abandono do lugar de origem: a aldeia, suas praças e quintais. De maneira que esse agora não mais passageiro, mas já habitante do impasse descobre, então, que o tempo não é senão “rodas e repetições”, que provavelmente terá sido inútil tudo quanto tem realizado na vida. Aliás,
Foi sempre de menos
o muito que pedimos
e a parte que tivemos. (Capitais da solidão, “Espanta-espíritos”)
Seria, pois, ainda possível, “mudar a minha vida?” (Capitais da solidão, “O silêncio é importante para o bem-estar de todos”)
A navegação estática, a favorecida pelo mapa das cidades, em Capitais da solidão (2006), parece, então, ofertar uma alternativa. Expostas as capitais na sua “teia de estradas”, no “seu enxame de nome/e pontos mais finos”, inertes e impotentes na cartografia e na promessa de viagem, o mapa franqueia, agora, ao poeta, que as percorra impassivelmente
a eito
no papel, onde estão
imóveis e nunca anoitecem,
emblemas duradouros
de uma esperança
que não foi, neste caso,
a última a morrer. (Capitais da solidão, “Capitais da solidão”)
A outra alternativa nasce, entretanto, do vislumbre de um pequeno esplendor. E a jornada pode ser retomada, já que se torna plausível viajar por dentro do recomeço. Afinal, essa “vocação para o desassossego” será “um sinal de resistência/ou uma espécie de defeito anímico?” (Longe da aldeia, “Recomeço”)
E isso porque, malgrado faça sol, malgrado o mundo exista e tenha esse aspecto assim tão inocente de ócio e marasmo,
o que aprendeste
com o primeiro desengano não te preparou
para o segundo, o terceiro e todos
os que se seguiram. (Longe da aldeia, “Jephson Gardens”)
Variação da tópica da mudança camoniana, incrustada aqui na exemplaridade de que, muito embora o mudar seja sempre o mesmo, o mundo já não muda mais como soía, pois que o igual pode ser diverso – essa proposição expõe a lição de que cada ato é sempre outro, muito embora seja executado sob o peso do mesmo selo de mesmice. E esse pequeno achado faculta ao poeta proclamar para si mesmo o “Dia da Restauração” e recuperar, para consumo interno, “novas empreitadas para o pensamento,/novos esconderijos” e inventar, por fim, para si mesmo, “o país de um trânsfuga.”
Porque se ele, agora, não se parece com nada e sequer se reconhece “em lugar nenhum da casa”,
dentro de mim eu sei que quero
desperdiçar-me, gastar-me nos gumes, nos arcos
que me fundam. (Praças e quintais, “Dia da restauração”)
Assim, para encerrar estes esboços que apenas tangenciam a lírica tão móvel e envolvente, tão tocante e ferida “pela prosa/da vida” (Capitais da solidão, “Conserve este bilhete até ao final da viagem”), que é a de Rui Pires Cabral, convém ainda olhar, num átimo, alguns de seus traços.
A par dessas decisões conflitantes que permanecem muito vivas nessa poesia in progress, lembro que, no recente volume de 2006, os poemas chegam a munir-se de uma ironia ácida, aplicada em desgastar e em ruir as palavras-de- ordem da cidadania burguesa.
Na secção “Trânsito condicionado”, de Capitais da solidão, os poemas que possuem como título as tabuletas de advertência do bom comportamento, os écrans da disciplina globalizada – descarnam a hipocrisia atocaiada nessa aparente inocência: “Não há serviço de mesa”, “[Trânsito de sentido único]”, “O silêncio é importante para o bem-estar de todos”, “É favor fechar a porta”, “Descida perigosa”, “Pede-se o máximo respeito aos estimados hóspedes”, “[Passagem de peões]”. De maneira que a constatação de Álvaro de Campos quanto à profunda diferença entre ele próprio e o dono da “Tabacaria” parece fazer sentido aqui, diante desses reclames e anúncios comerciais:
Ele morrerá e eu morrerei.
Ele deixará a tabuleta, eu deixarei versos.
Versos que, aliás, vão dando conta do percurso que o exercício da palavra e do discurso engendram já agora neste último volume. Na situação de implícito confronto entre tabuleta e versos do poema “Há língua”, onde se descobre que “a brancura dos comércios/é contígua à mais extrema/escuridão”, os fregueses, anônimos, sentados de costas ao balcão, se aplicam em destruir a língua (a portuguesa, as estrangeiras?) e comem, solitários, ocupados consigo mesmos, em absoluta mudez: de maneira que
o silêncio senta-se
e janta com eles, é o mais
destemido comensal.
E, para retomar a tônica da solidão, não posso encerrar meu texto sem fazer notar que, a partir de um certo momento no transcurso dessa obra, um outro companheiro de viagem toma nela assento. É o Acaso que, com suas alianças imperscrutáveis, com seus fios, linhas e malhas desenhando arcos e albergando caminhos insondáveis, abrindo repentinos corredores, avenidas, estradas entre pessoas, entre coisas – funda aqui uma teoria do caos.
Na fantasiosa intriga de um encontro futuro entre dois livros, tecida pelo poeta em “Shirley Ann Eales”, o pensamento é, de repente,
um corredor abrupto para a imensidão do mundo
onde trafica o acaso
e o caos parece, assim, governar tais andanças, cujos itinerários são trilhados sob o influxo da sorte, essa estrela-guia tão própria da errância. Os encontros marcados para o futuro se regem por ele: as paradas, os pernoites, as canções, as visitas, as conversas, os colóquios, os casos de amor, a escolha das direções. Enfim, a bússola dessa viagem poética parece, então, não ser imantada por nada além do Acaso.
Todavia, ao longo dessa travessia, o que se vai constatando, enquanto leitor, é que essa agulha, assim desorientada, assim avariada, possui, na verdade, um norte poderoso. Em algum lugar nasce o sol e, na distância que dele se alcança, ressente-se da falta de luz: o dia escurece, a noite se faz e, sem dar-se conta, a gente pode ingressar, assim, na “Santa Apolónia da escuridão”.
Repare-se que
O acaso governa
as estradas e os viajantes
que se cruzam despidos
da teia do seu passado
– sentencia o “Welcome break” de Longe da aldeia. O passado, as raízes, as origens disputam, pois, espaço com o Acaso nesta planificação caótica, e não é à toa que a memória possui o mesmo arcabouço do seu antípoda, a mesma compleição mutável e indefinida da sorte:
A memória é uma rede de túneis
cheia de portas súbitas e imprevistos alçapões. (Capitais da solidão, “Não há serviço de mesas”)
A recorrência a esse ponto de referência no mapa do nomadismo poético é insistente, e o poeta se pergunta: será possível “resistir ao peso/que me agarra ao chão desde o princípio?” (Praças e quintais, “Descrentes”)
A meu ver, a resposta a esta indagação tão fundante pode ser colhida, por exemplo, no belíssimo “A floresta em Cedofeita”, de Praças e quintais, onde já se enceta um roteiro de reconhecimento:
A floresta que conduzia à igreja está debaixo
do cimento – não a ouves respirar? Tudo o que cresce
sobre a terra tem a mesma vocação, as casas, o passado,
o corpo em todo o caso: qualquer coisa o segura
desde o princípio. E as praças que estiveram
ao fundo da noite uma vez
é para onde caminhamos a vida inteira.
O imã que dá sentido a essa bússola poética, aquele que, afinal, norteia a viagem e até mesmo as infinitas miragens do Acaso, lugar de onde se vê o mundo e se nomeia o universo o mais desigual e desabrido – é a aldeia de origem. E o andejo Cabral reconhece que, se a juventude e os deslocamentos permitem quase tudo” e nos tornam “quase isentos/do passado e do futuro”,
numa esquina
inopinada a nossa casa (onde só podemos ser
o que fomos) chama por nós de outro tempo,
de outro meridiano: uma casa com hortas
e fuligem, árvores de fruto, família, fumeiro.
(Capitais da solidão, “1992”)
A nossa casa.
Caeiro diria, mas no diapasão de quem nunca migrou: “Da minha aldeia, vejo quanto da terra se pode ver do Universo”. Com a diferença de que esta não é mais a casa burguesa, refúgio e áurea mediocridade – a que se abandonou no princípio da viagem. Mas a casa lavrada contra as faces e desfigurações do mundo, morada conquistada palmo a palmo ao chão das intempéries, construída mercê das escarpas, do “mau caminho arrancado às fragas” (Música antológica & Onze cidades, “Gnossienne n. 1”), das “rotas complicadas” repletas de “escolhos”, paredes erguidas a contrapelo – no “risco” e na “aventura” (Longe da aldeia, “Quarto de estudante”.
A casa que se habita, então, só pode ser mérito da errância.
Lajes Velha, 19 de abril de 2007.