No quarto volume da coleção Portugal,0, encontramos duas peças de Pedro Eiras, (Um forte cheiro a maçã e Uma carta a Cassandra) que é um dos mais importantes dramaturgos da contemporaneidade portuguesa, além de destacado ensaísta e Professor da Universidade do Porto. Seu teatro, pleno de lirismo, investe no tenso lugar em que se encontram encenação e leitura, transitando entre o absurdo da existência e a máxima singularidade
pequena nota biográfica do autor
Pedro Eiras nasceu no Porto em 1975. É Professor de Literatura Portuguesa na Faculdade de Letras da Universidade do Porto, onde se licenciou e doutorou. Desde 2001, publicou peças de teatro, ficções e ensaios. Com Esquecer Fausto, ganhou o Prémio PEN Clube Português de Ensaio em 2006. Teve peças de teatro traduzidas e publicadas em França e na Roménia, encenadas ou lidas em Portugal, França, Grécia, Eslováquia, Roménia, Brasil.
Gênero Teatro
Capa Dura
Formato 19,5 x 14,0
Páginas 184
Preço R$ 35,00
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Um forte traço de divergência
Luis Maffei
“O deus que me deram já vinha com cancro”: primeira notícia de “Em vez de uma arte poética”. “Em vez de uma arte poética”, uma arte teatral. Melhor seria: uma poética do teatro, em forma de alegoria. A premissa fundamental a que obedeço neste posfácio é a de ele, o posfácio, pertencer a um livro, que se presta, pois, à leitura. Assim, que venha “com cancro” o deus das letras, pessoal e doente. Como Vera, a Cassandra de Uma carta a Cassandra, a que tem “o dom de adivinhar tudo”, a que, diante da mentira de José, diz em voz alta: “Não acreditas no que escreveste, José, achas que não vais voltar daqui a seis meses. Não sabes se vais voltar. ‘Vê se adivinhas’. ‘Vê se adivinhas’, Vera. Vê, Vera”. Em que é possível crer? Não sei. Sei, desde um espanto, da dificílima situação de qualquer texto, agravada por sua inquieta condição de leitura/ encenação: vejo no teatro de Pedro Eiras a mesma dificuldade terrível em que se encontra Vera, sobretudo em relação a si próprio. Deixo claro que o teatro, “em vez de uma arte poética”, é dito ao final desse ensaio, que neste livro faz as vezes de prefácio. Não me custa citar: “Um dia, o meu deus estava no quarto ao lado. Eu olhei pela fechadura. Era uma fechadura tão estreita que apenas podia ver com um olho, fechando o outro. Só com um olho, perco facilmente a perspectiva, não compreendo o distante, sinto que estou dentro do que vejo. Quando a porta fechada me obrigou assim a ser ciclope, vi o meu deus a dançar do outro lado”.
Assim, que seja o teatro a cena vista. Não: “ Para mim, o teatro é a fechadura”. O teatro, pois, como hipótese de fino ajuste do olhar, olhar que vê a cena, olhar que lê o texto. Um olho, aliás, míope e criativo, mais criativo que míope, divergente, de difícil foco: uma forte percepção, um forte cheiro a maçã, em que todos os nomes são bíblicos. Os nomes, porque dizem, nada dirão fora da cena, fora do que o ciclópico olho pode acessar. O ficcional faz com que a realidade apareça ainda mais disparatada do que permite ver, sem fechadura nem óptica divergência, a naturalidade do que sucede. Um forte cheiro a maçã acusa: primeiro, uma lista de nomes, os das personagens; na seqüência, a descrição do cenário. Parte da face da obra de Pedro Eiras detecta-se bem aqui: olha-se, lê-se. Com o mesmo olho.
“Apartamento burguês (...). A riqueza é um hábito”. Não se trata de uma obra de intervenção. Ainda que toda obra intervenha no real, pois é algo vigorosamente real, refiro-me, negando-o, a um lugar comum militante: Pedro Eiras está longe dele, assim como Um forte cheiro a maçã. Mas a realidade dos nomes será, no drama, uma realidade para além dos nomes, e os nomes, enfraquecidos, acusarão que, na realidade extrapeça, nomes são meros e neutros identificadores. É aqui que o drama acusa, é aqui que, não necessariamente intervindo, acaba por fornecer uma dimensão terrível da realidade.
Elias é o eixo de Um forte cheiro a maçã. Tópico nodal: no drama, Elias mata-se; na Bíblia, o arrebatado Elias é aquele cuja morte mostra-se, talvez, a mais difícil no universo dos Testamentos: teria ele reexistido em João Batista? Caso sim, faz sentido supor, pelo nome, que é um sacrificado, na peça de Pedro Eiras, quem se mata sem que nenhuma das outras personagens – exceto, ao final, sua mãe – se inconforme. Caso não, ainda pelo nome, o profeta que, nas palavras do Cristo, veio “para colocar tudo em ordem”, morre, voluntariamente, diante de uma inarrumável realidade: trazem uma herança a que são incapazes de fazer jus os nomes das personagens de Pedro Eiras. Assenta-se, pelos nomes, o vazio; assenta-se, pelos nomes, a defasagem.
Nos nomes, também, o eixo de Uma carta a Cassandra: Vera e José são as personagens, as únicas nomeadas. “José escreve uma carta a Vera”, escreve: “Tu, que tens esse dom de adivinhar tudo, vê se adivinhas o dia em que vou embora”. Mas o mesmo José, após terminar a carta, repousa-a e “esconde a cara com as mãos. Levanta a cara, olha o público” e começa a dialogar com Vera sem que haja qualquer diálogo. Ou o diálogo se faz, já que Vera, veramente, é capaz de perceber a verdade mesmo quando não dita? É fino o jogo, demasiado fino. José está numa guerra, José aproxima-se dum estado de consciência de forte alteração – “Eu disse-lhe, senhor doutor, não me sinto bem, não consigo dormir, tenho ideias negras, não me sinto muito ligado à vida, não sei se me faço entender”. José, relembrando o início de seu romance com Vera, diz: “Tu olhaste para mim e disseste que acabamos todos por mentir mais tarde ou mais cedo, eu olhei e vi uma gota de esperma caída no teu vestido, respondi que eu não, preferia ferir-te a mentir-te, porque uma relação não pode viver na mentira. Disse eu”. Mentira. Mas como se coloca a mentira no território da ficção, ou seja, da máxima verdade possível mas sempre ficcional? Vera, depois da leitura da carta, como uma Cassandra cujo problema não é a profecia, tópico futuro, mas a recepção, tópico passado e morador, portanto, do presente, lida com o texto de José, com a mentira, com a ficção: “Eu gostava de não perceber esta carta. Mas não posso parar. Leio, as frases começam a explicar-se umas às outras, tenho medo”. “Leio”: não é possível a Cassandra, ou melhor, a Vera, evitar o confronto com o texto.
E Vera, a que tem o “dom de adivinhar tudo”, não se esquiva precisamente do texto, da leitura, da sintaxe e da gramática: “Que estranho, José, tantas vezes o verbo saber: saber, não sei, tens sabido. Tantas vezes o advérbio não”. Uma leitura, pois, que me joga à leitura do texto enquanto gesto transfigurador: “Tu e o fio de sangue na areia”. Não me esquivo do Pedro Eiras ensaísta, autor dum comentário ao poema “A Menstruação quando na cidade passava”, no volume Século de ouro. O privilegiado leitor de Herberto Helder também pratica a metáfora do sangue – vitalismo e morte, fertilidade e iniciação numa só imagem. Mas os fios são mais que sangüíneos; dirá Vera: “Ficaste caído na areia, eu ainda vi o fio do teu esperma”; dirá José: “Um rio de sangue. Tenho sede. Já te dou a água. E riu-se. E abriu a braguilha”. Os sentidos, assim, são seguidos: “fio de sangue”, “fio de esperma”, “rio de sangue”: as palavras de José fora da carta revelam que é na morte que redunda a seqüência de imagens.
É, pois, um desajuste que se vê em Uma carta a Cassandra. Também desajustado é o “apartamento burguês” de Um forte cheiro a maçã. Exemplo ilustrativo: “Um quadro: A Última Ceia, de Leonardo da Vinci, numa reprodução barata (no entanto, é óbvio que mandaram fazer de propósito uma moldura cara”, e o movimento que aparta impõe-se como movimento único: tem lugar, jamais casualmente, uma “sucessão vertiginosa de acontecimentos”, pois conversa alguma resulta em entendimento, tampouco ocorre qualquer prática remissiva à compaixão bíblica. Emanuel, pai de Elias, é quem afirma, num raro momento de lucidez: “A História está cheia de episódios que terminam no vazio” – e não será no “vazio”, tanto o amoroso como o histórico, que redundarão os episódios (verdade x mentira, discurso x conhecimento, amor x guerra) que permeiam Uma carta a Cassandra?
“A História” é mimetizada pela “história” de Um forte cheiro a maçã, e nada é mais acusativo do vazio final – não tanto no sentido de fecho, mas muito no sentido de termo – que a celebração motivada pelo comunicado de Elias (“Vou matar-me”): “Um uníssono ‘ah!’ de alívio e satisfação percorre todos”. Reitero: nomes bíblicos fora da Bíblia, nomes bíblicos a acusar que nomes são apenas nomes. Mas esses nomes falam dentro duma outra narrativa, e falam que, fora dela, nada falam, nada têm a dizer. Emanuel é pai de Elias: por que anúncios? Magdalena é mãe de Elias: por que redenção, se não existe redenção em Um forte cheiro a maçã? Fora do mundo, apenas parte do mundo: uma chuva de estrelas que, no limite, é capaz de matar; diz Elias: “Quando eu era pequeno (...) pensava que elas iam rebentar em cima de mim”. Não rebentam, mas analogizam: algo rebenta “em cima” da personagem, e ela se mata sem que nada a seu redor sofra grande alteração: mui atento ao absurdo de kafkiana inspiração está Pedro Eiras. Mui atento também ao absurdo de inspiração concreta, real, histórica, já que a História “está cheia de episódios que terminam no” absurdo: “Estás”, diz Vera, fora da carta, “a pensar em ti, em miúdo, no jardim, a esmagar formigas”. Pior: “Tu torturaste, José”. Há uma guerra, sangrenta como a dos sentidos. Há uma guerra, e há mortes.
Elias se matará, e Magdalena, ainda que se sensibilize com o suicídio do filho, logra tão-somente um discurso enviesado, que se refere ao que se comeu e não ao que vai morrer. É depauperado e doentio o monólogo final da mãe do protagonista[1] – talvez seja um despropósito chamar a Elias protagonista, pois ele, ainda que seja o eixo do drama, é quem, por exemplo, menos fala, menos tem voz –: “Judite, por que é que eu não consigo parar de falar, Judite?, será que me esqueci de algum tempero?, será que confundi as horas?, será que me enganei na temperatura?”. Magdalena passa a se dar conta do poder corrosivo e corroído do que anda a sua volta, mas não obtém sequer uma fala coerente. Elias de fato morre, sem que ninguém, nem mesmo sua mãe, o salve. Agora sim, a culpa. Agora sim, a grande metáfora da desarrumação incontornável dum (do?) mundo: há uma festa, convocada por Elias, para que ele anuncie que vai matar-se; acaba a festa, e, antes da longa fala da mãe de Elias, “Magdalena e Judite vão limpando e arrumando”: tudo há a ser arrumado, mas nada pode ser arrumado, exceto os talheres, exceto o que tem pouquíssima importância. O contexto burguês e aparentemente seguro se acha à beira da destruição O fim de Elias é, e só poderia ser, a morte. A personagem, aliás, anunciara a seus familiares e amigos a idéia de uma peça teatral, cujo ponto de partida, bastante vago, é um massacre de índios estadunidenses. Mas o massacre é outro, e a vítima é quem escreve(ria) a peça jamais a encenar.
Que peça, então, terá lugar no “desfile (...) patético” que são as personagens de Um forte cheiro a maçã? Diz Simão, primo distante de Elias, num gesto nada apostólico – nomes, na realidade, fracos de si próprios, a grande força da obra –: “Sem um bocadinho de espectáculo” o suicídio “também não vale a pena!”. Há um outro sentido que se ganha, por perda, no “vazio” construído por este encontro bizarro: a ceia que tem lugar não é a natalina; não obstante, é à meia-noite que ocorre o suicídio de Elias: um da Vinci baratamente reproduzido circundado por uma “moldura cara”? O relógio de pêndulo que marca as horas cria uma atmosfera fortemente representativa, como se contasse o que resta de vida não só para o suicida, mas também para cada um dos comensais – penso, de passagem, numa Liv Ullmann assombrada pelo tic-tac de seu pequeno relógio no Bergman de Cenas de um casamento. A ambiência, logo, acerca-se do horror, acentuado pela progressiva escuridão que se adona dos momentos finais da peça.
No caso de Uma carta a Cassandra, o horror que é a condição de Vera, aquela que tudo sabe, se junta ao horror da condição humana que é composta pela linguagem, sempre em situação defasada em relação ao mundo. Talvez não seja disparatado afirmar que o teatro de Pedro Eiras, antes de qualquer coisa, coloca em cena uma rara discussão acerca precisamente de linguagem, ou linguagens: o teatro como arte da palavra, mas com um algo além da palavra; a palavra como material impossível de outra linguagem que não seja a menos poética, e Pedro Eiras, na contradição que marca qualquer ato poiético, é autor de versos, como fica evidente em Hypomnemata, magistral trabalho para teatro. O intervalo, pois, é o do próprio horror: coubesse aqui, diria algo da operação moderna de luto que Eiras, no incontornável e longo ensaio Esquecer Fausto, detecta em Raul Brandão e Bernardo Soares. Digo apenas que o luto parece-me, na escrita teatral do autor de Uma carta a Cassandra, condição e simultânea impossibilidade, pois o discurso, lugar de estranhíssimas operações de vida, não se vêem capazes de enfrentar a morte.
De novo: “Para mim, o teatro é a fechadura”, e o olho, divergente de si próprio, pois doente de si próprio e de linguagem. E a “sombra aumenta no palco, apenas Magdalena e o corpo de Elias ficam iluminados”: sim, é sombria a atmosfera, é “Escuro” o vocábulo final de Uma carta a Cassandra. A realidade real que se coloca é a da solidão, anulada que está a criatividade do pecado original: é na hora da verdade, da revelação da tortura, que Vera emite o perigosíssimo sintagma “Oh meu Deus”; é na hora da morte, não havendo redenção ou transcendência divisada, que Elias sente “um forte cheiro a maçã”. O encerramento do drama revela uma Pietà dilacerante, de personagens fora de lugar, e uma indicação tremenda do literário em autônomo estado que é essa obra e o teatro de Pedro Eiras como um todo: aparece um coro? Um coro falso? Uma desesperada ladainha mundana a não ser encenada? Um mantra impossível que gostaria de ser um refrão? O fato é que se deve olhar, se deve ler. Com o mesmo olho:
O corpo de Elias jaz no colo de Magdalena.
O corpo de Elias jaz no colo de Magdalena.
O corpo de Elias jaz no colo de Magdalena.
Silêncio. Escuridão.
[1] Pedro Eiras reescreveu na íntegra o monólogo de Madalena para esta edição. Originalmente, o discurso da personagem refere-se diretamente ao suicídio de seu filho.